Папа

О создании фильма

Съемочный период картины продлился с 24 мая по 16 ноября 2003 года.

Съемки проходили в Москве и в украинском городе Каменец-Подольский. Экспедиций в Каменец-Подольский было две: летом (с 11 июля по 26 августа) снимали Тульчин 1929 года, осенью (с 20 октября по 16 ноября) – Тульчин во время Великой отечественной войны.

Бюджет картины составил 3,5 млн. долларов.

Фильм «Папа» стал одной из первых российских картин, в работе над которой использовалась компьютерная технология обработки изображения Digital intermediate. По замыслу режиссера, каждый временной пласт фильма должен нести свое особое настроение, которое достигается, в том числе, и игрой цвета.

Например, воспоминания Абрама Шварца о гетто исполнены в приглушенных, серо-белых тонах, а Москва 1939 года - в насыщенных красно-коричневых. Технология Digital intermediate существенно облегчила исполнение этой задачи, и сделала изображение более качественным.

При помощи компьютера из кадра удалялись все приметы современности, которые было невозможно убрать из кадра декорированием, или же наоборот добавлялись некоторые детали.

Массовка и костюмы

В массовых сценах фильма снималось одновременно до 2500 человек. В основном массовка снималась в Москве у стадиона «Динамо», в залах Московской Государственной Консерватории, и в Каменец-Подольском во время съемок гетто.

Во время съемок выступления Давида Шварца в Консерватории была задействована массовка в 1500 человек. На складах Мосфильма и киностудии им. Горького костюмеры картины разыскали около 500 подлинных костюмов того времени. Оркестр Консерватории состоял из 70 человек, для которых также была подобрана одежда 1930-х годов. Остальная же часть массовки приходила на съемки в одежде, доставшейся по наследству от бабушек и дедушек.

Для создания образа Машкова-старика костюмерам пришлось проявить немало выдумки и фантазии – они придумали всевозможные подкладки для придания фигуре сутулости, брюки не по размеру и многое другое.

Интересно, что идею ботинок на три размера больше, чем требовалось, предложил сам Машков. Для Абрама было также сшито несколько костюмов, стилизованных под предвоенное время. Что только не делали костюмеры, дабы придать его вещам вид поношенности и потертости. Пачкали и стирали, снова пачкали и снова стирали – на языке профессионалов «фактурили».

Нелегко пришлось и с костюмом Давида. Для высокого, статного Егора Бероева долго не могли подобрать подлинного костюма. И только после того, как была сшита стилизация, костюм внезапно нашелся. Так что в сцене Всесоюзного конкурса исполнителей Бероев предстанет перед нами в самом настоящем концертном костюме 1930-х годов.

Грим

Работа гримеров началась еще задолго до съемок. Просмотр хроник, фильмов, фотографий, штудирование всевозможной литературы и журналов – требовалось немало знаний, чтобы проникнуться духом будущей картины, изучить характерные черты людей того времени, сильно отличающиеся, как отметили гримеры, от современного человека.

Владимир Машков начал готовиться к своей роли еще в сентябре 2002 года, то есть практически за год до начала съемок. Отпустив бороду и длинные волосы, актер кардинально поменял свой облик.

На грим Машкова уходило ежедневно не менее 2 часов – 40-летнего артиста превращали в старика. Грим не был одинаков на всей картине: поскольку действие картины развивается в течение 30 лет, гримеры должны были добиться ощущения у зрителя, что Абрам Шварц стареет на протяжении фильма.

Декорации

Задача, стоявшая перед главным художником фильма Владимиром Арониным, также была не из легких. Так как в картине требовалось воссоздать сразу три времени - 1920-е, 1930-е и 1940-е годы, подготовка к съемкам заняла более полугода.

Москва

Для съемки одного праздничного дня – 1 мая 1939 года, на улицах Москвы требовалось создать атмосферу, максимально насыщенную приметами времени. И, хотя улицы города с тех времен изменились практически до неузнаваемости, места для съемок найти все же удалось.

По словам Владимира Аронина, фасад стадиона «Динамо» с 1940-х годов почти не изменился. А так как самым важным в этом эпизоде было ощущение праздника, на площади перед стадионом снимались конная милиция, облаченная в парадную белую форму 30-х годов, и спортсмены с красными флагами и транспарантами. Под крышей стадиона водрузили 25-метровый транспарант «ЦДКА-ДИНАМО» (ЦДКА – это современный ЦСКА).

Каменец-Подольский

Украинский городок Каменец-Подольский, с его мощеными улицами и крепостями XVI-XVIII веков, оказался очень близок по духу к придуманному Александром Галичем городку Тульчину. Как и Тульчин, Каменец-Подольский также находился в черте оседлости, и до сих пор его жители мало отличаются от людей довоенного времени.

Дом Абрама Шварца построили специально для съемок. Причем строили так тщательно, что летом в нем вполне можно жить. В том же Каменец-Подольском группа возвела еще одну весьма внушительную декорацию – 70-метровую каменную стену, высотой около 4 метров. Именно у этой стены, символизирующей, по замыслу создателей, Стену Плача, мальчишки в фильме играют в футбол. Декорация пригодилась также и для съемки расстрела гетто: камни разрушенной стены послужили для видов разрушенного немцами Тульчина. Интересно, что для этой съемки группе пришлось специально отстраивать рынок, восстанавливать дома, подлежащие сносу, чтобы потом все это закоптить, разрушить и сжечь.

Музыка

Наполнить фильм музыкой Владимир Машков попросил прославленного скрипача Владимира Спивакова. Именно под руководством Спивакова было создано драматургически значимое музыкальное оформление картины. Сам Владимир Теодорович исполнил в картине вокализ С. Рахманинова. А все партии скрипки, звучащие в исполнении маленького Давида, сыграл Андрей Розендент.

Композитор фильма Дмитрий Атовмян предложил необычное прочтение вокализа Рахманинова – в сцене, когда Абрама Шварца и жителей Тульчина ведут на расстрел, вокализ звучит на дудуке.

«Сцена в военном гетто – необычайно пронзительная, трагичная, одна из сильнейших сцен фильма. Я искал нужные интонации для нее и подумал, что вокализ может прозвучать на дудуке – инструменте, обладающем, на мой взгляд, самым трогательным и проникновенным «голосом»….».

Любопытные факты

Одной из самых интересных съемок, особенно для людей далеких от кинопроизводства, была съемка санитарного эшелона. В павильоне «Мосфильма» был полностью воссоздан «кригеровский» вагон. Он стоял на распиленных бревнах, служивших рычагом, и рабочие раскачивали вагон, имитируя мерное покачивание поезда. Рядом вращался «барабан», обтянутый полотном, с нарисованными на нем деревьями, и все это с помощью подсветки создавало иллюзию пейзажа, мелькающего за окнами санитарного поезда.

Интересно, что до съемок Владимир Аронин долго пытался узнать, что же скрывается за таким загадочным названием – «кригеровский» вагон. И только в Петербургском Музее медицины ему удалось найти макет этого вагона. Оказалось, что это гениальное сооружение представляет собой вагон со стойками, на которые крепятся подвижные носилки для тяжелораненых. Катюши и танки, которые внимательный зритель может увидеть в картине - всего лишь деревянные каркасы с натянутым поверх брезентом.

Станция, с которой уходят поезда из Тульчина, та самая станция, что так притягивает взоры жителей захолустного городка, снималась не в Каменец-Подольском, а в 50 километрах от него, на станции Иванэ-Пустэ. Дело в том, что это место осталось практически нетронутым со времен войны и как нельзя лучше подходило для съемки картины.

Главный реквизит, или даже, пожалуй, главная «героиня» фильма – скрипка Давида, оказывается, принадлежит Глинке – актрисе Ксении Лавровой-Глинке, сыгравшей однокурсницу Давида по Консерватории, Людмилу Шутову. Выяснилось, что актриса закончила музыкальную школу по классу скрипки.

Любой сторонний наблюдатель мог заметить, что работа Егора Бероева над ролью не прекращалась ни на минуту. Каждый день до начала съемок его можно было наблюдать в машине, слушающего скрипичные пассажи.

Буквально за месяц Егор Бероев научился играть «Пятую симфонию» Дмитрия Шостаковича, хотя скрипку до этого никогда в руки не брал. А ведь его герой, Давид Шварц – гениальный скрипач. Поэтому актер подошел к своей задаче со всей ответственностью и ежедневно занимался с педагогом по классу скрипки.

Егор любит вспоминать, как он попал на «необыкновенный концерт» Владимира Спивакова. Как-то ночью маэстро записывал музыку для «ПАПЫ» в пустом зале Московской Консерватории на скрипке Страдивари. Егор оказался его единственным зрителем. «Вы не можете представить, какое впечатление это на меня произвело! Ночь, тишина, Спиваков, Страдивари и вокализ Рахманинова…».

Создатели о фильме

Владимир Машков: …История, рассказанная в этом фильме – древняя и вечная история о любви, о предательстве и о прощении. Эта история заключена в круг жизни, по которому нас ведет любовь к родителям. Родители - единственные люди на земле, любящие нас бескорыстно, ни за что. Но платить за эту любовь мы не всегда способны.

Ошибочно считается, что дети - наше будущее. Это не так. Наше будущее за родителями, потому что мы идем к ним, всех нас ждет один конец, один исход. И от того, насколько близок этот наш путь к родителям, насколько он наполнен искренней любовью, зависят наши отношения с собственными детьми. Дети идут за нами, мы - их будущее.

Мне нравится эта простая история, рассказанная Галичем, я её давно люблю, она мне близка и дорога. Я хотел поставить этот фильм именно сейчас, когда особенно остро переживаю собственную ответственность перед своими родителями, которых я потерял. Единственные люди, которые могли бы погордится мной - это родители. У меня их нет, значит и гордится мной некому. В этом смысле я свободен от гордости людей.

… Сценарий будущего фильма – это не переложение пьесы Галича на экран. Вместе с Ильей Рубинштейном мы написали его как оригинальное произведение по мотивам любимой мною пьесы Александра Галича «Матросская тишина», которую я в театре играл 400 раз. Приступая к работе над сценарием, мы начинали «с нуля». В нем много автобиографических моментов, особенно в той части, которая относится к детству главного героя.

В сценарий не включено четвертое действие пьесы: оно не из нашего фильма. Последнее действие было написано Галичем по цензурным соображениям, для того, чтобы пьесу разрешили к постановке.

В нашем фильме мы постарались воссоздать мир этих странных людей, наших героев, и их время, которое мы не только знаем фактически, а которое, как мне кажется, мы помним генетически. Оно было разным, как любое время, оно было страшным и безумным, благородным и увлекательным - оно было парадоксальным. Каждый человек в этой истории просто заряжен мечтой, энтузиазмом и безумным желанием творить общее дело. Эта парадоксальность определяет интонацию нашего фильма не как драматическую, а как трагикомическую…

…Во время работы во мне жили сразу четыре персонажа: продюсер, который должен думать о состоянии денежных средств, режиссер, который должен эту историю организовать, актер, который должен исполнить роль и соавтор сценария, который должен думать, так ли говорят актеры, или нет.

В результате этого «расчетверения» личности во время работы, я только сейчас постепенно начинаю разгибаться. У меня было полное ощущение, что за время работы над картиной я постарел лет на двадцать. Какое-то время я даже не мог быстро ходить...

…В нашей профессии большую роль играет случай. Когда началась работа над картиной, мне нужно было найти мальчика. Ведь без маленького Давида никакого смысла приступать к фильму не было. Причем, мне не хотелось обманывать зрителей, и я искал настоящего скрипача.

Как-то раз, когда я обсуждал с Владимиром Спиваковым музыку фильма, он сказал, что у него есть такой мальчик. Я пошел на концерт и вдруг увидел маленького, длинноволосого, фантастически играющего и при этом недовольного собой мальчика - он считал, что очень плохо сыграл! Я подошел к нему и увидел руки, сбитые на костяшках пальцев. Я спросил - неужели он дерется? Он потупился: «Ну да, случается». И я понял, он – мой персонаж!

…Владимир Теодорович Спиваков – мой музыкальный хранитель. Вся музыка, которая звучит в фильме, подобрана абсолютно точно, поэтому Спиваков для фильма, для меня так же неотъемлем, как Галич или как Москва в картине. Вокализ, который он исполняет, мне кажется самым величайшим исполнением Рахманинова…

Владимир Спиваков: …Владимир Машков живет искусством, это его среда обитания, это его воздух. У него постоянно в голове бурлят идеи, он ими буквально наполнен. Ему можно позвонить среди ночи, и он бодрым голосом начнет делиться тем, что ему пришло в голову за ночь. Мне это напоминает слова Пушкина: «…Сегодня ночью моя бессонница меня томила, и в голову пришли мне две-три мысли…». Машков именно такой…

Когда он обратился ко мне с просьбой и начал рассказывать о фильме, я понял, что он уже видит каждый кадр этой картины.

…Мы все ищем эхо в других людях. Ведь без этого творчество не становится жизнью, не становится актом созидания. И Володя такое эхо вызвал во мне своими словами, своими идеями, своей энергетикой...

Илья Рубинштейн: …Я очень хорошо помню время середины или конца 70-х годов, когда мне было столько же лет, сколько было герою «Матросской тишины» в начале истории – 12 лет. Мой папа достаточно скептически относился к советской власти, и у нас в доме иногда появлялся самиздат. Как-то раз появилась книжка, которая называлась «Генеральная репетиция», ее надо было отдать через два дня. Мне сказали, конечно, чтобы я даже к столу не подходил, где лежала эта книга-распечатка, поскольку это была очень опасная вещь. Когда родители ушли на работу, я, превозмогая страх, подошел к столу, открыл и даже не вышел из этой комнаты, чтобы в случае неожиданного прихода родителей сразу спрятать все на место. Не отходя от стола, я стал читать. Это было произведение Галича «Генеральная репетиция». Оно составлено из чередующихся между собой воспоминаний писателя и актов пьесы. Это было одно из сильнейших потрясений в жизни: и об ЭТОМ можно писать, и ТАК можно писать.

И вот проходит 25 лет – и вдруг мне предлагают принять участие в написании сценария по пьесе Галича «Матросская тишина»! Конечно, я сразу же согласился. Тогда мне предложили зайти и взять пьесу. Но мне не надо было ее брать, потому что к тому времени я знал ее почти наизусть. Я принял эту работу, как подарок.

… Будущий фильм - это история отца и сына на фоне трех эпох: конец 1920-х годов, 1939 год и финал Великой Отечественной войны. На ней мы и заканчиваем, не переходя в послевоенное время, как в последнем действии пьесы Галича. Мы хотим сделать кино, посвященное нашим отцам…

Владимир Аронин: …Эта история вечная. И сегодня может родиться гений и вчера, может быть, он родился. А о нем никто ничего не узнал и не узнает. Наверное, и до нашей эры, в каком-нибудь небольшом городке у такого же безалаберного отца родился мальчик-гений. Но не уберегли, и даже не отец, а само время не уберегло. Поэтому и история - вечная...

С точки зрения художника-постановщика, украинский городок Каменец-Подольский, где проходила основная часть съемок, – сам по себе замечательная декорация для съемок исторического фильма. Здесь мало что изменилось с 1929 года, когда начинается действие картины. Это - насыщенное, точное и очень красивое место, в котором герои фильма могут существовать вполне органично. Хотя, конечно, пришлось многое и строить, и «вписывать» в существующие постройки.

В Москве для съемок искали места громоздкие, имперские: центр города, библиотека им. Ленина, театр Советской Армии, центральный вход стадиона «Динамо». Декорирование было минимальным, но также очень громоздким. Например, лозунг в 25 метров, помпезный плакат «Маркс, Энгельс, Ленин» во всю стену дома. «В натуральную величину» снималась и первомайская демонстрация – с транспарантами, флагами, праздничной массовкой...

Олег Добронравов: …Мы снимали фильм, где все казалось бы узнаваемым, а отнюдь не просто красивую «картинку». Изобразительная эстетика фильма складывалась из старинной брусчатки провинциального городка, из столичного предвоенного пафоса огромных лозунгов и красочных демонстраций. Готовясь к съемкам, мы просмотрели много хроник того времени. Третья часть и событийно, и изобразительно, очень жесткая – это война.

В отношении техники съемки режиссер придерживался именно такого подхода, которому меня учили в институте: «Понятно и резко». Он хотел, чтобы кино выглядело современно, динамично. А задачей оператора было – помочь раскрыть эмоциональную линию, видеоряд должен помогать главному – той истории, которая рассказывается в фильме. Зрителям нужно помочь просто заглянуть людям в глаза….».

Егор Бероев: …Мы много думаем о карьере, о воплощении своих идей, о строительстве дач, утопаем в повседневных заботах, всеобщей суете, и забываем о важном – о наших родителях, бабушках и дедушках, которые нуждаются в нас.

Они нуждаются в нас, как когда-то мы, маленькие, нуждались в них.

Задумайтесь: кто-то ждет от вас хоть мимолетного звонка с кратким, небрежным рассказом о том, что происходит в вашей жизни, ждет маленького огонечка заботы, обращенного к одинокому человеку.

Страшно, когда мы понимаем это, но уже поздно! Остановиться, оглянуться на бегу и позвонить, заехать, выслушать и обнять, в очередной раз кинуть: «Я позвоню». И они поверят, что тоже нужны нам. Тем самым мы продлим их жизнь.

Работа над фильмом заставила меня задуматься над этим и надеюсь, что заставит задуматься всех, кто увидит нашу картину…

Андрей Розендент: …Эта история не о скрипаче и не о времени. В первую очередь, это история об отце и сыне, об их трагических отношениях, и потому она вполне применима к любому человеку.

Как мог, отец вел сына к вершине, как мог, делал из него настоящего человека, пусть и не всегда средства, которые он выбирал, были хороши. Ведь он его бил, и не раз, но все-таки он желал ему самого лучшего. И вот сын вырос, уехал в Москву, и отцу уже нет места в его жизни. Сын предал отца. И только в самом конце фильма, перед лицом смерти, Давид наконец-то задумывается и понимает, какую ошибку он допустил. Но поздно - отца уже нет в живых.

И мне кажется, что, в первую очередь, перед режиссером стояла задача не дать людям совершить те же ошибки по отношению к близким людям, которые, может быть, уже не исправить…

Наверх...